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Petit concert par Jean-Luc Perrot

Pour illustrer l’orgue de La Chaise-Dieu, j’ai choisi, dans le répertoire français, trois périodes qui correspondent à trois moments importants de l’histoire de la construction de cet instrument.

Fin du XVIIe siècle

Tout d’abord, la construction du Positif, avec la tribune sculptée en encorbellement, à la fin du XVIIe siècle.

Voici une œuvre d’un compositeur anonyme qui témoigne bien des pratiques du milieu du XVIIe siècle. Il faut savoir qu’au tout début du XVIIe siècle un organiste acquiert la notoriété en publiant un recueil musical fort complet, commentaire des hymnes et plain chant pratiquées à l’époque, dans un style polyphonique habile et savante : il s’agit de Jean Titelouze, organiste à la cathédrale de Rouen. À partir de 1670, on connaît bien le répertoire de l’orgue sous Louis XIV avec des compositeurs comme Nivers [1] ou Lebègue [2]. Entre ces deux maîtres (Titelouze et Nivers), il y a une sorte de flou, un point d’interrogation dans l’histoire de la littérature d’orgue. Sans doute, le « chaînon manquant » se trouve en la personne de Louis Couperin [3] et il est permis de penser que les pièces anonymes que je vais interpréter sont de ce maître, premier maillon d’une longue dynastie d’organistes qui s’éteindra au milieu du XIXe siècle.

L’Ave Maris Stella — XVIIe siècle

Que pratique-t-on à l’orgue au XVIIe siècle ?

La musique de l’époque est sévère (très différente de l’esprit des œuvres du XVIIIe siècle que nous écouterons dans un moment). L’orgue, que ce soit dans la musique écrite (composée) ou improvisée, a pour mission de commenter les textes de plain chant. J’ai choisi des versets sur l’hymne Ave Maris Stella : ce sont des versets extrêmement élaborés, presque intellectuels, réservés aux connaisseurs, puisque le thème de l’Ave Maris Stella que je ferai entendre en incipit, est présent dans toutes les voix d’une manière extrêmement élaborée, en style imitatif.

 

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1er Verset de l’Ave Maris Stella par J.-L. Perrot
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2e Verset de l’Ave Maris Stella par J.-L. Perrot

Le premier verset est une polyphonie sur le plein-jeu de l’orgue au sein de laquelle va se dresser en valeurs longues le plain chant sur la pédale de trompette.

Le second verset, plus doux, fait chanter le thème Ave Maris Stella tour à tour dans les différentes voix.

 

Louis Nicolas Clérambault — Début du XVIIIe siècle

Deuxième moment fort de l’orgue de La Chaise-Dieu, la mise en place, derrière le positif, du grand buffet par la facteur d’orgues Marin Carouge, qui dote alors l’instrument de ses 4 claviers manuels et un pédalier. Pour illustrer cette étape, un compositeur fort célèbre, Louis Nicolas Clérambault dont je propose d’écouter pratiquement l’intégralité de la Deuxième suite (début XVIIIe siècle, 1704). Le terme suite est nouveau à l’orgue. On observe un changement radical en quelque cinquante ans de musique pour l’orgue français : chez Clérambault, plus aucune allusion à la liturgie. Le titre même des pièces emprunte aux registrations ou formes employées.

 

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Clérambault
Suite du 2e ton - Duo par J.-L. Perrot
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Clérambault
Suite du 2e ton - Basse de cromorne par J.-L. Perrot
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Clérambault
Suite du 2e ton - Caprice par J.-L. Perrot

Vous écouterez successivement :

- un plein jeu,

- un duo,

- une basse de cromorne qui imite la viole de gambe,

- un récit sur les flûtes où seront mises en valeur les très belles flûtes en façade du positif, aux sonorités très émouvantes, contenues et visibles dans ce qui forme ce que nous appelons l’arbalète,

- un récit de nazard (jeu doux et aigu, très flûté) ; dans ce récit de nazard, Clérambault innove et compose une sorte de barcarolle très sensuelle — j’emploie ce mot volontairement, même si nous sommes à l’église —

- et pour finir, un caprice sur les grands jeux, pièce fuguée influencée par l’écriture italienne.  

 

 

L’association de ces multiples pièces, brèves en elles-mêmes, donne au final un ensemble assez important, assez dense et long. Cela forme une vraie suite dans laquelle il ne faut pas s’étonner d’écouter une écriture presque précieuse, mondaine. Clérambault est un charmeur, et c’est ce qui a contribué à son succès. On perçoit chez lui le claveciniste qui se met à l’orgue et transpose un style profane dans le lieu saint. Pour autant, cette suite était vraisemblablement destinée à être alternée avec le chœur, puisque la place de l’orgue en France au XVIIIe siècle reste toujours une place d’alternance. Que ce soit dans la messe ou au Magnificat, l’orgue entonne un verset, le chœur chante le verset suivant — lui répond —, l’orgue reprend, et ainsi de suite. Et chez les meilleurs compositeurs, la musique d’orgue commente nous l’avons dit plus haut, symboliquement, le verset non chanté, ce qui n’est pas vraiment le cas ici chez Clérambault.

Michel Corette - XVIIIe siècle

Troisième moment de l’orgue de La Chaise-Dieu, la restauration des soufflets à la fin du XVIIIe siècle par J. Prades (on ne connaît pas le prénom de Prades, obscur artisan, nous n’en possédons que l’initiale). Voilà quelques offertoires de Michel Corrette, par ailleurs récemment enregistrés à La Chaise-Dieu [4]. Ces offertoires datent de 1762 ou 64, la date exacte reste encore incertaine. Cette partition avait été perdue et l’on vient de retrouver : la Bibliothèque Nationale a fait jouer son droit de préemption et a racheté l’unique et seul exemplaire connu à ce jour.

L’offertoire, c’est le seul moment de l’office où l’organiste dispose d’un peu « d’espace » et de liberté. Il peut s’affranchir du Propre, et dispose d’un temps plus long. C’est là que l’on trouve, dans la littérature d’orgue française, les pièces les plus développées. Dans le livre de 1762, tous les offertoires de Michel Corrette portent un titre tel La Saint-Dominique, La Saint-Benoît, La Saint-Pierre et Saint-Paul, La Saint-Louis, etc… On pourrait donc penser qu’il y a dans ces pièces une destination liturgique. Il n’en est rien dans la mesure où cette musique emprunte à différentes esthétiques, différents styles : tantôt le style français traditionnel avec des échos de Lully mais aussi tantôt, parce que Corrette en était très friand, à Vivaldi et à l’Italie. Et les titres semblent bien interchangeables : ils apparaissent plus comme des dédicaces que comme des portraits. Il ne faut pas être surpris d’y trouver des thèmes qui font penser aux Quatre Saisons, ainsi que des échos du Messie de Haendel. Il y a là ce que d’aucuns appelleraient une dérive spirituelle, quand d’autres y verraient la volonté de proposer au public une musique accessible et plaisante.

 

 

Avec Louis Nicolas Clérambault nous avions l’archétype de l’orgue français classique : il s’agissait d’une partition parmi les plus construites dans laquelle nous pouvons admirer la minutie d’un compositeur à tout noter, notamment dans le domaine ornemental, ainsi que le sens de l’architecture. Avec Corrette, nous avons la transposition à l’orgue d’un style instrumental souvent dominé par les cordes, et jeté sur le papier comme s’il s’agissait d’une improvisation réécrite.


à découvrir également :


Notes

[1] Guillaume-Gabriel Nivers, né à Paris ( ?) vers 1632, décédé à Paris, le 30 novembre 1714, est un organiste et compositeur français.

[2] Nicolas-Antoine Lebègue, né à Laon en 1631 et mort à Paris le 6 juillet 1702, est un compositeur, organiste et claveciniste français.

[3] Louis Couperin est un compositeur français né à Chaumes-en-Brie vers 1626 et mort à Paris le 29 août 1661.

[4] CD en vente à la rubrique de la boutique.